Director: Sergio Prego

Lugar de realización: Sala 6

Este ejercicio toma como punto de partida algunos elementos del ejercicio Timothy, y  de la misma manera que el anterior plantea el despliegue de una estructura de luz en base a una retícula imaginaria. No obstante, a diferencia de la dimensión abstracta arquitectónica del ejercicio anterior, en este caso se pretende utilizar una configuración más escultórica. Es por ello que, en tanto que escultura, está obligada a asumir la contradicción entre su materialidad y la vocación abstracta de su geometría.

La escala de estas configuraciones será antropomórfica de manera que se realizará una transposición de dos sintaxis: la corporal y la escultórica.

La estructura de fluorescentes realizará una secuencia arbitraria a partir de las permutaciones de un número limitado de tubos que será registrada fotográficamente desde diferentes ángulos para captar su dimensión tridimensional. Esta secuencia será superpuesta espacialmente a las fotografías de una secuencia de gestos corporales realizados por una persona situada el mismo espacio de la escultura de acuerdo a las conclusiones que se deriven del ejercicio Nº 4 Suspensiones. Ambas secuencias, la escultórica y la corporal, serán grabadas aisladamente y, aunque diferentes, se ceñirán a unas pautas de correlación de sus unidades en las que un tubo fluorescente establece una correlación de equivalencia con el tronco, la cabeza o un miembro. Aparte de esta correlación de equivalencia, en la que un tubo fluorescente refleja la posición de un miembro presente o ausente, podrán utilizarse correlaciones de oposición, en la que un tubo fluorescente se sitúa de forma contradictoria u opuesta a la posición de la parte corporal; o de proyección, en la que la unidad indica una dirección de proyección de una parte corporal .

El ejercicio aplicará una lógica estructural escultórica a la gestualidad del cuerpo por medio de la precisión de la secuencia a la que se tiene que ceñir. Por otro lado, ayudado por la propia materialidad de la escultura, se aplicará una lógica corporal al movimiento de la secuencia de esculturas. En última instancia, gracias a la superposición de las dos tramas, aspira a establecer un espacio común entre ambas lógicas.

En el ejercicio se produce de manera implícita una transformación en la percepción del tiempo que se aleja de la convención lineal que asumimos como cierta.  El ejercicio constituirá una experiencia de  superposición tanto temporal como espacial y es potencialmente en el tiempo en donde se produce una discontinuidad que cobrará sentido en la consciencia de los participantes en forma de desviación temporal.

Director: Txomin Badiola

Lugar de realización: Sala 2.1

Cualquiera que teclee “Alas poor Yorik” en YouTube, tendrá la oportunidad de disfrutar de un mismo texto en las interpretaciones de actores tan diferentes como Olivier, Jacobi, Burton, Branagh, Gibson, Tennant, Klein y otros. Realmente es sorprendente que, a pesar de estas interpretaciones realizadas por actores tan competentes, no seamos completamente capaces de imaginarnos qué pensaba, o mejor qué sentía Shakespeare ante la idea de la muerte cuando se encarna en alguien conocido. Pensar que un texto en sí mismo pueda incluir toda una gama de sentimientos —muchos contradictorios entre sí, que afloran en las expresiones diferentes del mismo— nos habla de diferentes cosas. Por un lado nos indica que la dualidad entre forma y contenido carece de fundamento, habría que hablar de formas del contenido y formas de la expresión. El texto de Shakespeare es una forma del contenido para el actor que deviene en su corporalización en una forma de la expresión que explora la capacidad de esa primera forma para estallar sin romperse. Por otro lado nos indica que, aún siendo esa primera forma para Shakespeare una forma de la expresión ello no quiere decir que necesariamente exprese desde un “yo” algo así como un contenido —su opinión sobre el tema—, sino más bien una forma del contenido que es en sí misma forma y por lo tanto subjetivante, en lo que ello tiene de desestabilizadora de un yo quizás en exceso idealizado.

El ejercicio toma como pre-texto el monólogo “Alas poor Yorik” de Hamlet y su uso más o menos irrespetuoso de la calavera y la idea del “memento mori”. Goodvibes, por su parte es un conjunto de objetos, imágenes y textos presentes en la exposición sobre esa idea del “vanitas” en sus aspectos más grotescos.

A partir de este pretexto, se ha creado una letra para una canción en base a las referencias mencionadas, que ha sido entregada a un participante externo invitado para la ocasión, el artista Inazio Escudero, para que cree la  parte musical y preformativa de la misma El papel de dicho invitado irá aún más allá en cuanto que estará obligado a una responsabilidad considerable —casi antiheróica— dentro de un contexto sobre el cual posee un control limitado.

Este ejercicio propone la grabación audiovisual de la performance de la canción con la involucración de sus participantes tanto en el registro de la misma, a través de movimientos muy pautados, como en su propia ejecución desde el punto de vista interpretativo a partir de cuestiones definidas por el invitado. Dicha performance tomará lugar usando como fondo algunos de los elementos de Goodvibes, en base a una coreografía de los aparatos de registro basada en el tipo de mirada específica que cada uno de estos objetos lleva implícita.

De la interrelación que se cree entre la performance de la canción, la ubicación de los objetos y la performance de las cámaras, se decantarán resultados relativos tanto a las propia interpretación de la canción, a la organización espacial de los objetos en la exposición o al propio registro así como una reformulación de la misma idea de “vanitas” o “memento mori”.

Director: Jon Mikel Euba

Lugar de realización: Sala 4.1

Invitada: Itziar Okariz  (pre: how do you do)

Abierto al público pero sin convocatoria

Este ejercicio construye una performace en base a aspectos relativos a la transcodificación, al registro-texto y a la visita guiada.

Durante aproximadamente una hora y media la obra realizada en el ejercicio Nº6, se utilizará  como referente y herramienta para activar todas las informaciones que cada una de las imágenes que la componen contiene en tanto a código o sistema.

32 paneles serigrafiados se dispondrán en el espacio de manera que el performer pueda ir hablando de pie, moviéndose de un grupo de paneles a otro, manipulando los paneles, relacionándolos de diferentes maneras entre sí. Los participantes más el resto de directores asumirán el papel de la audiencia. Toda la información contenida en las palabras producto de la acción será registrada fonográficamente con el fin de ser transcrita y editada posteriormente. Cada miembro de la audiencia, en intervalos pautados, estará obligado a realizar una pregunta interrumpiendo el flujo continuo de información suministrada por el performer.

Al exceso que suponía la creación de una partitura de estas característica —supuestamente concebida para adiestrar a un cámara—, y el exceso que supone la materialización de la misma en cuerpos físicos e imágenes, se suma un tercer exceso, que es el que este ejercicio propone y que radicará en el desmesurado volumen de información que se produce en el intento de traducción oral, desbordando toda la supuesta eficacia comunicativa que se le suponía a la proposición original.

Director: Sergio Prego

Lugar de realización: Sala 6

El ejercicio toma como referente una instantánea aparecida en los medios de comunicación que representa a Timothy Geithner, secretario del tesoro de los EE.UU,  en el momento más álgido de su protagonismo en relación a la recesión económica. En la fotografía se puede ver a Mr. Geithner de frente, en una sala grande con una masa de gente tras él, a una cierta distancia, con la mirada fija en un punto por encima de la posición de la cámara,  de tal manera que parece que tanto él, como el público situado a sus espaldas, dirigen su atención a ese punto en su horizonte geométrico. Tal punto es señalado por la dirección de las luces que iluminan la sala creando la sensación de que existiera un orden superior que nos indicara el orden, dirección y posible desenlace del destino de los acontecimientos que la noticia recoge.

El ejercicio pretende establecer una relación entre el sistema geométrico del espacio y el cuerpo. Tratará de definir la técnica para elaborar los modos de registro e interpretación y estará enfocado a la realización potencial de un video.

Este video será el resultado de la superposición de una trama hecha con tubos fluorescentes y los cuerpos de los participantes en el ejercicio. La estructura en el plató es limitada en sus dimensiones pero sin embargo infinita como sistema abstracto de coordenadas que es habitado por los cuerpos. Un número determinado de voluntarios realizarán una serie de movimientos, por un lado individualmente y por otro en relación de unos a los otros, aplicando una norma performativa que mantenga una subordinación de la acción de los personajes a la trama geométrica. Ambos objetos, cuerpo y trama, serán documentados en dos momentos que quedaran inconexos hasta la edición.

En última instancia, este ejercicio busca dar una representación y hacer así visible el orden simbólico oculto detrás de toda relación geométrica.

Director: Jon Mikel Euba

Lugar de realización: Sala 4.1

Del tartamudeo a la sintaxis/ From Stuttering to Syntax.

Este ejercicio utiliza un material previo proveniente de la obra Re:horse.

El trabajo de la cámara en Re:horse es propiamente el del performer. La necesidad de comunicar a diferentes personas en diferentes países cual es la actividad que realiza el performer durante la grabación-performance, generó una serie de esquemas gráficos y dibujos que pretendían comunicar e instruir de manera no verbal el trabajo a realizar. Este material constituye una herramienta autónoma capaz de traducir conceptualmente la performance y además, sirve para su realización.

En este ejercicio se pretende establecer un nuevo tipo de relación con estos esquemas al trasladarlos de un medio virtual a uno físico; pretende la materialización y presentación de una obra en el Museo un mismo día. Inicialmente se presentará en la sala 4.1 del MUSAC, a modo de enunciado, en un dispositivo que incluya todos los ingredientes que finalmente la conformarán.

El ejercicio persigue estresar las condiciones de producción de una obra sometiéndola a un límite temporal extremo con el fin de performativizar el proceso y así potenciar el carácter gestual de la actividad. A tal efecto, se configurará un grupo de trabajo de tal manera que permita realizar el ejercicio en el menor tiempo posible mediante la división total de funciones. Tanto los voluntarios como los directores compartirán el momento de la materialización en directo.

En el énfasis de las limitaciones materiales y temporales se busca establecer una perspectiva escultórica aplicada a un material bidimensional.

Director: Txomin Badiola

Lugar de realización:  Estudio PROFORMA y Sala 2.2

“Entelequia” es un término que designa dos cuestiones contradictorias entre sí: a) Cosa real que lleva en sí el principio de su acción y que tiende por sí misma a su fin propio. Cierto estado o tipo de existencia en el que una cosa está trabajando activamente en sí misma. b) Una mera abstracción sin fundamento. Cosa irreal, que no puede existir en la realidad. Resulta extraño pensar que un mismo nombre pueda designar algo y su contrario. Para una conciencia racionalmente estructurada a partir de exclusiones, se trata de una anomalía que se soporta sólo categorizándola en figuras como la paradoja. Sin embargo tanto el psicoanalista como el artista conocen este proceder del lenguaje por su necesaria familiaridad con los procesos inconscientes. A partir del término “entelequia” vinculado a definiciones antiguas sobre el alma, se han creado unas impresiones graficas sobre metal que suponen un estadio como preparación a una obra que está a la espera de unas operaciones que se desarrollarán desde el ejercicio mismo. Este ejercicio consta de dos partes: Primera Parte. Tras considerar el hecho de que una misma palabra pueda significar dos cosas opuestas, trabajar, en el sentido contrario, con la perversión del sentido general de un texto —que trata de este tema— a partir de la traducción de cada una de sus palabras en sinónimos —palabras que supuestamente significan lo mismo—. El texto en cuestión estará compuesto por extractos de Sobre el sentido antitético de las palabras de Sigmund Freud, en el cual aborda la problemática de la relación de las lenguas antiguas —y su uso de un mismo nombre para dos significados contrarios— con el inconsciente. Segunda Parte. A partir del material textual creado en la primera parte, se harán ensayos para vincular al cuerpo estos textos en materiales gráficos y sonoros (a partir de operaciones de lectura), que eventualmente serán incorporados físicamente a la obra Entelequia.

Director: Sergio Prego

Lugar de realización: Estudio PROFORMA / Sala 5

En la realización de determinadas acciones corporales que son registradas, se exige a menudo, o bien un fuerte grado consciencia o un fuerte grado de inconsciencia respecto a la forma en la que la acción es registrada.  También puede ocurrir que se asigne este papel a alguien que conoce exactamente y con gran precisión el gesto pertinente de acuerdo al dispositivo de registro o, por el contrario, que esta tarea sea asignada a alguien que sea absolutamente ignorante de ello pero sea capaz de ejecutarlo con naturalidad. Habitualmente la realidad del proceso impone que ninguna de estas premisas se cumplan con la radicalidad en la que son enunciadas. Este asunto —en el caso especifico de este PROFORMA, por la propia predisposición que los participantes acarrean— se intuye muy improbable, por lo que parece apropiado plantear un ejercicio que aborde esta problemática desde otro ángulo.

Este ejercicio pretende buscar un sistema que exprese con precisión un gesto físico. Sin embargo parte de la convicción de su propia imposibilidad, ya que es improbable que ninguna de las  estrategias habituales funcione. Lo único que activaría el gesto físico sería la excepción, la asunción del error, a pesar de que el propio planteamiento responda a una inquietud y al deseo de rigor.

El ejercicio consistirá en el sometimiento del cuerpo a una serie de posiciones por medio de  unos de objetos que, a su vez, serán transformados y manipulados para lograr una posición determinada. Los objetos dirigen u obligan al cuerpo a crear una serie de figuras que estarán basadas en, por un lado, la ejecución con el tronco y los miembros de unas figuras geométricas en base a un sistema de coordenadas, y por otro, en la reproducción de determinados modelos como modelos tridimensionales, fotografías o dibujos. Estas figuras podrán ser logradas tanto por el sometimiento del cuerpo a la forma del objeto mediante presión directa de éste contra el mismo cuerpo, como por la búsqueda de equilibrio a la hora de manipular o suspender el objeto por parte de la persona que ejecuta la acción.

Estas posiciones serán documentadas fotográficamente y se realizarán las mismas posturas con y sin el objeto para corroborar la posible existencia de memoria corporal de la experiencia y su precisión.

Los objetos podrán ser manipulados hasta adoptar una forma ergonómica. En última instancia, es posible que sean éstos los que retengan la impronta de la memoria corporal.

Este ejercicio esta emparentado con dos ejercicios futuros —Coordenadas sobre y a traves de Timothy y Bug—,  por lo que habrá una relación entre los sistemas de coordenadas utilizados. Las conclusiones de este ejercicio ayudarán a establecer un sistema para ambos ejercicios.

La finalidad del presente ejercicio es conseguir que cada una de las posturas comunique con precisión el instante expresivo de una acción física cuya memoria pueda ser utilizada posteriormente.

Director: Txomin Badiola

Lugar de realización: Estudio PROFORMA

Ante la inevitabilidad de tener que situar a una serie de personas —los 15 participantes—  en una problemática artística —la que representa el grupo temático MáquinaL— este ejercicio plantea una introducción a las cuestiones generales que están implícitas en dicho grupo a partir de una acción en la cual los papeles de los participantes están intercambiados. El que enuncia esta declaración es su destinatario mientras que el lugar de la audiencia, y por tanto del que se le supone “no saber” y por lo tanto abocado a la interrogación de lo que se le presenta, está ocupado por el sujeto de tal declaración. Junto a este primer objetivo, el ejercicio pretende que la acción se convierta una toma de contacto de los participantes entre sí y con los tres directores, que al tener intercambiados sus roles subvertirán algo de la convención según la cual se ha de hacer una presentación y un turno de dudas o preguntas.

¿Qué hacer cuando a uno le piden una declaración sobre lo que hace? Al sucumbir a tal petición es frecuente acabar dando una serie de explicaciones que muchas veces provocan en el artista una sensación tanto de incompetencia respecto a sus capacidades lingüísticas, como de menoscabo de las capacidades que se le suponen a la obra misma. Por lo general, tales verbalizaciones promueven además un tipo de espectador pasivo que se contenta con una explicación que acaba confundiéndose con la propia obra y sitúan incluso la experiencia artística de la obra fuera de su ámbito natural y su juicio  como una mera comprobación entre intenciones y resultados.

Sabemos que existe un plano de la expresión y un plano del contenido. Uno es individual y el otro necesariamente social; el primero entra dentro del control del individuo mientras que el segundo se crea en la relación. Por todo ello es difícil que se produzca una correspondencia perfecta entre ambos, siempre existirá algo que se nos escapa, algo que se ha creado ahí y con lo que no contábamos.

Cuando se solicita una explicación sobre un trabajo, ello se puede abordar quizás  simplemente enumerando los elementos que entran en su consideración, el tipo de relación al que están sometidos y una ligera prospectiva sobre cómo pueden llegar a transformarse. No obstante, habrá que intentar evitar que se tome todo ello como una intención con la que debe de corresponder un resultado.

PROFORMA es un proyecto estructurado en base a un programa de 30 ejercicios para ser realizados por 15 voluntarios junto a los tres directores — Badiola, Euba, Prego— a lo largo de 40 días en jornadas de 8 horas. Cada uno de los directores ha propuesto 10 de estos ejercicios que están vinculados a las obras en la exposición, respecto a las cuales representan su posibilidad de desarrollo y transformación.

El Módulo-PROFORMA es una disposición espacial estructurada que inicialmente contenía la definición de los treinta ejercicios propuestos. Diariamente, este espacio, se ha ido completando con materiales y documentos decididos en una editorial de los voluntarios con los directores tras la finalización de cada ejercicio. Este espacio es un indicador del estado del proyecto PROFORMA en cada momento, ya que incluye tanto el programa de actuaciones y los planteamientos de partida así como el grado de realización de cada uno de ellos. Al final de la experiencia, este espacio constituirá el testimonio de su desarrollo y sus incidencias y de ahí en adelante podrá tener una vida autónoma como PRIMER PROFORMA 2010.

Directores

Txomin Badiola

Jon Mikel Euba

Sergio Prego

Lista de participantes

Lorea Alfaro Garcia

Gontzal Gutiérrez

Josu Bilbao Ugalde

Sahatsa Jáuregui Azcarate

David Martínez Suárez

Jon Otamendi Aginagalde

Sara Paniagua

Alejandra Pombo Suarez

Pablo Rego Novoa

Mª Mar Torre Serrano

Carlos Valverde Castro

Natalia Vegas Moreno

Luis Velasco del Campo

Oihana Vicente Adame

Invitados especiales

Miren Jaio

Inazio Escudero

Itziar Okariz

Iñaki Garmendia

Iam Agorria

Martín Pena

Pello Irazu

Itziar Bilbao

Leo Burge

Azucena Vieites

Director: Sergio Prego

Lugar de realización: Sala 5

Este ejercicio consiste en la realización de vaciados en escayola a partir de elementos neumáticos instalados en la arquitectura.

Los neumáticos tienen la escala de un interior transitable de manera que reflejan la dimensión de las personas que potencialmente los habitan. Los moldes evidenciarán el vacío de un objeto que es a su vez contenedor de otro objeto (humano). Desde una perspectiva geométrica y estructural los vaciados serán un elemento de transición entre el límite vertical que establecen la paredes en la arquitectura y el soporte arquitectónico infinito que es el plano horizontal que fuga en el horizonte.

La concepción cartesiana del espacio y su origen euclidiano contienen en su interior una expresión sexual oculta como definición de relaciones entre objetos y control del mundo. En este sentido, de entre los sólidos euclidianos el cilindro es el que más sugiere una relación antropomórfica —tanto como reflejo sintético de las formas de los miembros como por su carácter de negativo (o molde) de la acción prensil de la mano—. Si bien los prismas expresan mejor la abstracción del entorno (de lo que rodea al cuerpo), el propio cuerpo humano es más fácilmente reductible a la forma de cilindro. Es por ello que la forma cilíndrica negativa de los vaciados quizá pueda establecer un vínculo mayor entre la arquitectura desproporcionada y sus transeúntes.

El proceso físico de realización de los vaciados será llevado a cabo manualmente siendo susceptible de dejar la impronta de la acción tanto por las limitaciones implícitas en el manejo de grandes dimensiones, como por la imperfección en el control de los materiales. El ejercicio pretende la asunción del gesto como método de articulación de elementos constructivos y como vehículo último de contextualización del objeto en el mundo.

El ejercicio aspira al sometimiento de la arquitectura preexistente por medio del desenmascaramiento de su condición corporal (objetual-abyecta) en oposición a su vocación contextual. Los signos así creados deberán funcionar de la misma manera que los perros señalan con su orina las aristas de las discontinuidades topográficas del terreno.